白色鹽海之上，兩人以身體為語(yǔ)言，無(wú)關(guān)故事，無(wú)關(guān)角色，卻自有萬(wàn)鈞之力。近日，肢體劇《兩個(gè)人》再登北京喜劇院舞臺(tái)。如果說(shuō)大多數(shù)舞臺(tái)作品是具象的繪畫(huà)，那么《兩個(gè)人》更像一幅需要觀眾用想象去完成的抽象畫(huà)。自2017年首演以來(lái)，該劇已演出超百場(chǎng)，曾亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等多個(gè)重要展演平臺(tái)，并衍生出不同性別、不同人數(shù)組合的多個(gè)版本。

每次演出結(jié)束，觀眾席間總會(huì)生出不同的解讀——關(guān)于兩個(gè)人之間究竟是什么關(guān)系，關(guān)于他們之間發(fā)生了什么故事。劇中兩人的關(guān)系未被言明，脫離了任何年齡、性別、身份等限制，它既可以是親密關(guān)系，也可以是親子關(guān)系，甚至是一個(gè)人同自己的關(guān)系。它放棄了敘事，卻把解讀的權(quán)利交還給了觀眾，讓每個(gè)人都能從舞臺(tái)上打撈出屬于自己的內(nèi)心故事。這正是對(duì)舞蹈家皮娜·鮑什藝術(shù)理念的踐行：舞蹈不該只是技巧與優(yōu)美動(dòng)作的展示，更應(yīng)成為探索人類(lèi)內(nèi)在情感的媒介。

在《兩個(gè)人》的表演場(chǎng)地，黑色幕布將這一方空間封閉成一個(gè)純粹的心理場(chǎng)域，使人不自覺(jué)地進(jìn)入冥想或凝視的狀態(tài)。圓形舞臺(tái)的運(yùn)用，讓舞臺(tái)中央不再是傳統(tǒng)意義上的“表演區(qū)”，而化作一方儀式場(chǎng)域，或是一片角力之地。最前排的觀眾環(huán)繞舞臺(tái)而坐，這種設(shè)置不僅讓演員肢體表演的張力愈發(fā)強(qiáng)烈，也重構(gòu)了觀演關(guān)系，讓觀眾也成為現(xiàn)場(chǎng)的“共在者”。

在舞美與服裝上，《兩個(gè)人》選擇了極簡(jiǎn)主義的路徑。樸素的黑白之間，情感的表達(dá)幾乎被完全交付于演員的肢體。從演出現(xiàn)場(chǎng)來(lái)看，作品的感染力恰恰源于這種“減法”所帶來(lái)的專(zhuān)注。演員的表演帶有明顯的即興成分，以情緒驅(qū)動(dòng)動(dòng)作，而非用技巧填充時(shí)間。他們?cè)谖枧_(tái)上擁抱、推開(kāi)、對(duì)抗，以精微的肌肉控制與細(xì)膩的情感表達(dá)震動(dòng)觀眾的心靈。而黑白兩色的立方體裝置，也以其極簡(jiǎn)的形態(tài)承載了豐富的意涵：它可以是束縛，是港灣，也可以是黑暗中透出的微光，為觀眾的想象提供支點(diǎn)。

《兩個(gè)人》的音樂(lè)融合了單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴與男聲哼鳴，演員的呼吸與肢體動(dòng)作緊密貼合音樂(lè)，用身體去共鳴旋律中的情緒。這使得聲音與動(dòng)作不再是簡(jiǎn)單的同步關(guān)系，而是形成了一種互為鏡像的對(duì)話(huà)。劇中幾乎沒(méi)有臺(tái)詞，僅在尾聲以簡(jiǎn)短的獨(dú)白點(diǎn)出“黑夜”等意象。舞蹈演員并不長(zhǎng)于臺(tái)詞，若以留白或背景畫(huà)外音的方式處理，或許能讓整體的肢體語(yǔ)匯更加純粹，也更符合全劇“以身體言說(shuō)”的美學(xué)邏輯。

《兩個(gè)人》是一面鏡子，它不試圖給出答案，而是為每一個(gè)答案留出空間。它相信觀眾不必被故事?tīng)恳?，也能在抽象的形式中找到屬于自己的意義。這或許正是《兩個(gè)人》作為當(dāng)代肢體劇場(chǎng)作品的價(jià)值所在：它不是用來(lái)“看懂”的，而是用來(lái)“感受”的。沒(méi)有故事的故事，同樣可以耐人尋味。

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